Primi anni di vita e formazione dell’artista Lucio Fontana

Lucio Fontana fu messo al mondo a Rosario de Santa Fe, in Argentina, nel 1899 da Lucia Bottini, intrattenitrice argentina di origini svizzere e italiane, e Luigi Fontana, un lapidatore italiano di monumenti funebri e funebri emigrato in Argentina. I suoi parenti di lui non si sposarono mai e alla lunga si isolarono nel 1905, quando Fontana si trasferì in Italia per tutoraggio, risiedendo con i membri della famiglia a Varese, dove i suoi esami includevano design, scienze dei materiali, design, matematica ed espressione artistica. Da giovane ricercatore, Fontana è rimasto incantato dal rifiuto da parte dei futuristi di approcci più consolidati alla creazione e alla visione della lavorazione, consentendo all’artigianato di essere del suo tempo invece di propagare gli standard del passato che non sono mai più al servizio dell’artigiano contemporaneo.
Come altri futuristi, Fontana si arruolò nelle forze armate italiane durante la prima guerra mondiale, prestando servizio dal 1916 al 1918. Arrivò alla carica di sottotenente nel reggimento di fanteria e fu rilasciato dall’amministrazione con una decorazione d’argento di missione in seguito a subire un infortunio al braccio. Nonostante il fatto che Fontana abbia mostrato un precoce fascino per i “gruppi di attività” dell’inizio dello sviluppo fondamentalista in Italia dopo il conflitto, era stanco della sua visione del conflitto e si allontanò dall’energia politica in via di sviluppo in Italia. Ha proseguito con i suoi studi universitari dopo il conflitto, diplomandosi come esperto sviluppatore all’Accademia di Belle Arti di Brera. Lasciandosi alle spalle la crescente agitazione politica dell’Italia e del resto d’Europa, Fontana e la sua famiglia di lui tornarono in Argentina a metà degli anni ’20, quando Fontana si unì allo studio di lui di suo padre, Fontana y Scarbelli, che trascorse molto tempo in modelli di parchi commemorativi . Comunque sia, invece di portare avanti l’azienda di suo padre al momento del suo pensionamento, Fontana scelse di aprire il proprio studio di modelli a Rosario nel 1924.
Inizio carriera
Verso la metà degli anni ’20, Fontana aveva iniziato a mostrare la sua figura in biennali, saloni e presentazioni di raduno argentini, ricordando l’VIII Salon de Bellas Artes del 1925. L’anima seria di Fontana lo indirizzò a mostrare le sue capacità di “il miglior intagliatore di pietre, “e non solo dei busti funebri per cui era diventato famoso. Attraverso queste porte aperte, Fontana ha avuto la possibilità di esplorare diverse strade per quanto riguarda i suoi modi di buon gusto di affrontare la muffa, superando gli stili di business che aveva portato a termine fino a questo punto.
Ancora una volta Fontana tornò in Italia nel 1927 per concentrarsi sotto la guida del celebre scalpellino Adolf Wildt all’Accademia di Belle Arti di Brera di Milano. Lo stile espressivo e importante di Wildt nei suoi busti in marmo differenziava le tendenze deliberate e pragmatiche nella lavorazione scolastica in Italia a quel punto. In questo programma, Fontana è riuscito a tagliare ed è stato visto come il protetto del suo allenatore, spinto dalle differenziazioni sensazionali di Wildt a provare cose diverse con curve di rappresentazioni umane attraverso forma, varietà e materiale. Ne accettò il certificato nel 1930, involontariamente lo stesso anno in cui aveva già partecipato alla Biennale di Venezia.
Dopo questo stupendo traguardo, seguì un riconoscimento più degno di nota, a cominciare dal suo sostegno in una mostra collettiva alla Galeria del Milione di Milano nel 1930, seguito dalla sua più memorabile esposizione indipendente in una mostra simile nel 1931. Nella sua performance, Fontana scoprì la sua tentativi più fantasiosi fino ad oggi, mostrando un modello che ha provato cose diverse con strutture umane preoccupate e materiali imprevisti, ad esempio lo strato di catrame su uno stampo a grandezza naturale ora perduto chiamato Homo nero (1930).
Per tutti gli anni ’30, Fontana entrò frequentemente in rivalità con premi in denaro, cercando di capire come guadagnarsi da vivere quando una gratificante vocazione di artigiano sembrava essere speculativa, nel migliore dei casi. Allo stesso modo realizzò numerose opere scultoree e compositive per il sistema fascista sotto Benito Mussolini, tra cui un busto ormai perduto dello stesso Benito Mussolini. Il riconoscimento volontario da parte di Fontana dei bonus dell’autorità pubblica si rivelò per l’artigiano un guaio duraturo, poiché la sua associazione di lui con la dittatura lesionò per molto tempo il suo standing di lui. Nonostante non fosse un fondamentalista, né soprattutto politico, come dichiara Anthony White, la preparazione di Fontana a portare a termine incarichi per benefattori privati ​​e lo stato estremista rispecchia il suo desiderio di riconoscimento pubblico e indipendenza dalla corsa al successo in questi anni.
Il risultato creativo di Fontana di questo primo periodo è sorprendentemente moderato rispetto al suo lavoro successivo, nonostante abbia iniziato a esplorare strade diverse riguardo alle strutture preoccupate dalla metà degli anni ’30. Senza dubbio, nel 1935, partecipò ad una delle prime mostre collettive conosciute dell’artigianato concettuale italiano, tenutasi a Torino, e fu tra gli specialisti che segnò il

in seguito Fontana divenne noto per la sua opera esplorativa e policroma in creta, procurandogli lo status di “ceramista teorico”, come descritto da F. T. Marinetti nel pronunciamento futurista del 1938, “Ceramica e Aeroceramica (Ceramica e Aeroceramica)”. Lavorando a stretto contatto con altri artigiani futuristi nell’umile comunità di Albisola, sul lungomare ligure, Fontana si procurava una paga rispettabile vendendo i suoi modelli in ceramica, in particolare pupazzi di terra e creature marine. Nelle sue ceramiche, Fontana ha giocato con argomenti sia dinamici che metaforici, toni sorprendenti e cicli strani, rintracciando modi per controllare le strutture in base alle inclinazioni di gusto e ai suoi gusti.
Nel 1937 Fontana investì energia a Parigi, ottenendo strategie dal rinomato studio di porcellane di Sevres e diventando compagno di altri specialisti contemporanei, tra cui Constantin Brancusi, Tristan Tzara e Joan Mirò. Fontana rispettava la classe delle figure di Brancusi, pur essendo affascinato dalle illimitate possibilità di deliberazione. All’inizio della seconda guerra mondiale, Fontana ha lasciato quella che potrebbe diventare l’Italia dilaniata dalla guerra nel 1940, incoraggiato dal padre. Tuttavia Fontana all’inizio si oppose alla partenza, partecipando ai premi in denaro della sua specialità e alla crescente affermazione pubblica che stava ottenendo in Italia, Fontana alla fine raggiunse il padre e la matrigna in Argentina. Alcuni hanno ipotizzato che avesse bisogno di stare lontano da un’assistenza tattica aggiuntiva, mentre altri accettano che Fontana avesse bisogno di partecipare a rivalità di lavorazione in Argentina, ad esempio una rivalità per lo stampo “Landmark to the Flag” a Rosario. Tuttavia non ha vinto questa specifica commissione, Fontana ha spinto in Argentina. Nel 1944 ricevette il primo premio al XXXIV Salon Nacional de Bellas Artes di Buenos Aires per la sua modella, Mujer herida (Donna ferita). L’esatta e straziante autenticità di quest’opera fece acquisire a Fontana una considerazione fondamentale, denotando un enorme cambiamento nella sua certezza e impressione del suo posto nell’area creativa locale dell’Argentina.
Mentre Fontana ha studiato in scuole di artigianato consuetudinarie in Argentina, come l’Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, ha anche contribuito a fondare il focus sociale più esplorativo di Altamira. Questa divisione tra consuetudine e tentativi ed errori è evidente durante tutta la professione iniziale di Fontana, senza dubbio influenzata dal lavoro a stretto contatto con suo padre, scomparso nel 1946. Nell’autunno del 1946, insieme ai sostituti dell’Escuela Nacional de Bellas Artes, Fontana ha redatto il “Pronouncement Blanco” (Manifesto Bianco). Prendendo spunto dai futuristi e dai loro pronunciamenti di ragione creativa, il Manifesto Blanco richiedeva una “riorganizzazione finita della società attraverso la scienza e l’artigianato”. Nel 1947 Fontana torna in Europa. Al suo fianco in Italia quando si è presentato c’era Teresita Rasini, che Fontana aveva conosciuto prima di partire per l’Argentina e con cui era rimasto in contatto mentre era via. Si sarebbero sposati, tuttavia, non fino al 1952, più di vent’anni dopo il loro primo incontro.

Periodo maturo

Fontana è tornato in Italia con una rinnovata sensazione di ragione immaginativa: fare un’altra esperienza di artigianato che ha superato i limiti convenzionali dei media, mescolando i domini della pittura, della figura e dell’ingegneria e lasciando che gli standard della scienza aiutino a ripensare l’effettiva presenza di lavora nello spazio. A Milano scoprì che il suo studio e le sue opere erano state cancellate dai bombardamenti alleati sull’Italia. Come nota Pia Gottschaller, specialista in storia dell’artigianato, questa rivelazione potrebbe essere stata senza un momento di ritardo mentalmente scoraggiante e liberatorio. Inoltre, la cancellazione della città vera e propria ha spinto il suo lavoro di ricreazione e riorganizzazione della città, iniziando un altro periodo di lavoro congiunto con diversi specialisti e sfruttando al meglio l’opportunità di lavorare con edifici più grandi e habitat regolari. Gli stessi specialisti a Milano erano isolati, poiché il Partito Comunista tendeva all’autenticità, spingendo gli artigiani dinamici a inquadrare le proprie posizioni filosofiche. Per quanto gli interessa, Fontana si è lanciato nella discussione fantasiosa e sociale, alimentando discussioni accese tra specialisti dell’artigianato, come l’esperto Giampiero Giani e il venditore di artigianato Carlo Cardazzo, tra diversi giornalisti, ingegneri e artigiani visivi.
Più precisamente, partì per lo sviluppo dello Spazialismo (Spazialismo) nel 1947, formalizzato con la distribuzione del “Primo Manifesto dello Spazialismo” (Primo Manifesto Spazialista). Nella dichiarazione, l’artigiano e i co-creatori richiedono una libertà di lavorazione dai componenti con cui viene prodotto, decidendo di concentrarsi sul significato della lavorazione oltre l’esistenza dei suoi materiali. Con il “Secondo Manifesto Spaziale” (Secondo Manifesto Spaziale), del marzo 1948, gli spazialisti sottolineavano l’utilizzo dell’innovazione odierna per realizzare nuove strutture e sollecitavano specialisti ad essere

non di sviluppo logico. Fontana ha spinto la capacità di questi obiettivi, mettendo alla prova se stesso, diversi specialisti e i suoi osservatori per incontrare la realtà oltre i confini consueti della superficie dell’immagine e della regione di presentazione assegnata. Straordinariamente influenzato dalle speculazioni di Einstein sul tempo della stanza, Fontana vide il potenziale per creare “un altro elemento dell’Infinito” con la lavorazione, consentendo alla spinta innovativa di elevarsi al di sopra della passata comprensione dell’universo da parte dell’uomo.
Nel gennaio del 1957 Fontana abbandona il produttore a raccoglitore dopo una visita alla Galleria Apollinaire di Milano. È stato qui che Yves Klein ha mostrato in precedenza i suoi Blue Monochromes. Fontana è stato uno dei due soli acquirenti ad acquistare opere in mostra, denotando l’inizio della sua compagnia con Klein, che ha aiutato i due specialisti in modo concreto e sapiente. Fontana fu uno dei primi ammiratori e alleati del lavoro di Klein, mentre Klein conobbe Fontana con la scena dell’artigianato contemporaneo accogliendolo in visita a Parigi.
Per inciso, il 1957 fu anche l’anno in cui la Russia mandò lo “Sputnik” nello spazio. Fontana vedeva l’escursione dell’umanità nello spazio come una perforazione del mondo inesplorato. Inoltre, Fontana ha cercato di estrarre gli illimitati risultati concepibili dell’artigianato. L’artigiano chiarisce la sua motivazione specifica per Carla Lonzi nel 1967, dichiarando che “Attualmente nello spazio potrebbe non esserci per ora nessuna misura… Il sentimento della stima e del tempo non esiste più… ecco dunque il vuoto, l’uomo è ridotto a nulla … Inoltre, anche il mio mestiere è innegabilmente fondato su questa purezza[,] su questo modo di pensare il nulla, che sicuramente non è un nulla orrendo, ma un nulla inventivo…”
Periodo tardo
Fontana ha continuato a occuparsi dei suoi progetti spazialisti durante gli anni ’60 e recentemente ha ottenuto un’enorme considerazione in tutto il mondo della sua professione. Oltre ai suoi soggetti e serie passati, era insoddisfatto dell’atto consueto di dipingere materiali che giacevano sui cavalletti e accolse le tecniche di creazione artistica volubili nelle sue prove di spazialismo, ricordando i materiali di pittura per il pavimento.
Per tutti gli anni ’60 Fontana riprese inoltre a introdurre nelle sue opere la prova della propria mano. Ha realizzato opere d’arte e modelli circolari con aperture in espansione nei loro punti focali, con spessi accumuli di vernice e terra sviluppati ai bordi delle aperture, come se fossero strappati separati dal puro potere. In un incontro del 1962 Fontana afferma che il suo lavoro di questi anni “dimostra la frenesia dell’Uomo contemporaneo. Il tracciato senza pretese… è la passeggiata dell’Uomo nello spazio, la sua costernazione e il sentimento di terrore di perdersi; il taglio… .è un inaspettato grido di tormento, l’ultimo segno di nervosismo che è diventato proattivamente orrendo”. In effetti, anche mentre esplorava diverse strade riguardo a nuovi pensieri, le linee forti, le aperture e le sezioni continuavano ad affascinarlo, sminuendo le opportunità per indagare ulteriormente sull’oscuro e, contemporaneamente, riempiendo come prova dell’aspettativa dirompente che impartisce al resto di l’umanità circa esattamente la stessa oscura realtà.
Per quanto possibile fino alla sua scomparsa per insufficienza cardiaca nel 1968, all’età di 69 anni, Fontana esplorò costantemente i possibili risultati della dissolvenza delle differenziazioni tra le strutture e lo spazio circostante.

L’eredità di Lucio Fontana

Non esistevano impegni di Fontana nel vuoto, ma piuttosto pervasero prove di immaginazione presenti e future nell’artigianato contemporaneo in Europa e poi in alcuni. Durante la sua vita, i lavori teorici di Fontana hanno sostenuto un’età più giovane di specialisti nota come il raduno ZERO, un quadro globale di artigiani sperimentali, in gran parte situato in Germania. Il raduno ZERO ha cercato di sminuire il lavoro dell’artigiano nel flusso inventivo, concentrandosi piuttosto sui modi di comportarsi dei materiali e sugli ambienti ecologici in cui esistono. Come Fontana, questi artigiani hanno visto i punti salienti del mondo reale, come la luce, lo spazio e lo sviluppo, come intrattenitori chiave nell’artigianato. Fontana sostenne efficacemente questi artigiani più giovani, sia premurosamente che monetariamente, in ogni caso, acquistando da qualche parte intorno a un’opera dai compagni benefattori del raduno Heinz Mack.
Come compagno e singolo artigiano, il profondamente fantasioso Yves Klein è stato eccitato dalle ragionevoli introduzioni di Fontana agli “infiniti potenziali risultati dell’aspetto finale” e dalla sua considerazione delle componenti regolari nella sua pratica specialistica. Era sostenuto dalla costante ricerca di Fontana per l’oscuro e condivideva la convinzione di Fontana che l’artigianato e la lavorazione artigianale fossero un’esperienza e una riflessione sull’anima umana contemporanea in opposizione a un oggetto o un costume statico.
All’interno dell’Italia, il lavoro di Fontana era saldamente legato alla filosofia dell’Arte Povera, o “sfortunato artigianato”, uno sviluppo italiano contraddistinto dall’utilizzo da parte dei suoi individui di materiali normali, ritratto per la prima volta dall’Italia

ian pundit Germano Celant nel 1967. Abbandonando i materiali e le tecniche abituali, gli artigiani dell’Arte Povera hanno utilizzato materiali, metalli e materiali naturali per fare riferimento sia alle normali peculiarità che all’azione umana nella loro specialità. Ad esempio, la specialità di Giovanni Anselmo esplora diverse strade per quanto riguarda le leggi della scienza fisica e la gravità nelle sue figure che equilibrano gli oggetti tra le pareti espositive. Allo stesso modo in cui la specialità di Fontana ha accolto lo spazio circostante nel dominio del quadro e, sorprendentemente, ha tentato di abbattere il limite tra l’artigianato e il clima circostante, le opere degli artigiani dell’Arte Povera hanno testato i confini tra lo spazio del quadro e lo spazio della rassegna, oscurando il confine tra opere d’arte avvincenti e mondo reale, tra materiali fantasiosi e oggetti stravaganti.

VENDITA E VALUTAZIONI OPERE DELL’ARTISTA LUCIO FONTANA

La professione dell’artigiano Lucio Fontana attraversa probabilmente gli anni più selvaggi del ventesimo 100 anni, dallo sviluppo alla prima guerra mondiale, alle ricadute della seconda guerra mondiale e all’inizio della guerra fredda. Preparato all’inizio come lavoratore della pietra, Fontana ha respinto i requisiti convenzionali di specifici materiali e strategie fantasiose, scegliendo piuttosto di inventare i propri media e tecniche alla luce del mondo in rapido impatto che occupava. Fontana ha riconsiderato i vincoli fisici e ipotetici della lavorazione considerando le belle arti come idee di spazio, spesso coinvolgendo movimenti sorprendenti che hanno creato aperture e tagli nei materiali per scoprire aree spaziali nascoste. Fontana ha abbracciato i misteri, cancellando le pratiche fisiche e accademiche per fare nuove rivelazioni.

Risultati

Dopo la seconda guerra mondiale, Fontana si unì a diversi artigiani per decidere un altro tipo di lavorazione che fu educato dai rapidi progressi meccanici e logici del loro tempo. Disegnando un altro sviluppo chiamato spazialismo, Fontana richiedeva un artigianato che riflettesse e rispondesse in modo appropriato agli incontri dell’esistenza riunendoli in modi nuovi. In questo lavoro, Fontana si distacca dai tipi convenzionali di pittura e figura, realizzando piuttosto quelli che chiamava concetti spaziali (idee spaziali) che trasformavano gli articoli in tre spazi stratificati e trasformavano gli spazi comuni in condizioni esplorative.
Fontana è noto per creare aperture consapevoli nei materiali, consentendo alla lavorazione artigianale di non solo appoggiarsi sullo strato esterno dell’aiuto, ma oltre ad avvolgere il segreto nel mezzo e dietro l’immagine convenzionale della superficie. Fece delle aperture, dette buchi, e dei tagli, detti tagli, che penetravano nei materiali materiali e ne scoprivano lo spazio dietro. Queste aperture e tagli danno una porta aperta ai pezzi poco appariscenti dell’opera per venire in primo piano e trasmettere un significato.
Nonostante i lavori che aprissero i materiali, Fontana era anche appassionato di costruire strati sopra i materiali per elevare la familiarità con gli spazi più ampi dell’artigianato. Piccoli frammenti di vetro e pietra sono stati applicati allo strato esterno di materiali, accogliendo gli impatti regolari della riflessione e della rifrazione della luce come intrattenitori equivalenti che influenzano l’impressione dell’osservatore sull’immagine. Di conseguenza, estendendo il livello materiale, Fontana si è concentrato sull’idea del vuoto, chiedendo agli osservatori di pensare ai pezzi non mappati dell’universo e alla natura insicura che rappresenta le cose a venire. Per tutto il tempo, i pezzi di vetro e pietra mostrano come sopperire a tali carenze, attraverso oggetti reali che realizziamo oltre alle normali peculiarità della nostra situazione attuale.

Informazioni importanti sull’arte di Lucio Fontana

FIGURA NERE (1936)
La figura Nere è un’illustrazione della forma in creta iniziale di Fontana, che mette in evidenza una spiacevole sezione rettangolare di terracotta tagliata con due figure dai contorni scuri, una più alta dietro una figura più limitata verso la parte anteriore. Lo strato esterno della figura scopre la mano dell’artigiano, con evidenti impronte che mostrano il miglioramento della struttura. Fontana passa in rassegna l’arte dei precedenti progressi umani e presenta componenti dell’attuale artigianato in questo lavoro, richiamandosi alla ceramica a figure scure dell’antica Grecia sia nello stile che nel nome mentre gioca con i diversi punti di vista che hanno affascinato gli attuali specialisti dinamici, come i cubisti e i futuristi.

Lo stato del pezzo di terracotta assomiglia alle lapidi e al modello funerario che il padre di Fontana aveva realizzato per i suoi clienti, tuttavia Fontana ha scelto di sconvolgere questa somiglianza aggiungendo una profondità suggerita all’immagine invece di consentire alla superficie piana di aiutare anche il livellamento visivo o contenuto testuale. Ritraendo una figura umana scura apparentemente prima dell’altra, con un enorme pezzo di terra bianca che offusca da un lato il lato passato della figura scura, Fontana scopre un vero e proprio buco nello spazio tra le due figure, mostrando la profondità dello spazio circostante come si presenta ed è a conoscenza di questa realtà presente. Nonostante il fatto che la sua iniziazione

l opere come Figure Nere sono destinate ad essere viste da un punto frontale, Fontana stava a quel punto indagando controllando i materiali per far emergere un’impressione di spazio reale nel quadro.

CONCETTO SPAZIALE (1950)

Uno dei modelli di opere più memorabili di Fontana, la serie buchi (aperture) include il lancio della superficie materica per scoprire lo spazio dietro di essa. Invece di creare un’immagine sovrapponendo varietà e linee sopra il materiale, il lavoro di Fontana crea un’immagine attraverso l’immediato impegno sia delle proprietà reali del materiale che dello spazio che esiste intorno ad esso. Mentre la psiche dell’osservatore potrebbe occupare gli spazi tra i tagli, creando linee di rotazione attraverso il materiale, la creazione non è progettata per essere completamente autentica. Raccolte nel punto focale del materiale, non arrivando esattamente ai bordi, le forme e la scena generalmente consigliate dalle aperture fanno un aspetto in più oltre la superficie comunemente livellata di una tela standard.

Fontana decise di chiamare queste opere concetti spaziali (idee spaziali) in contrapposizione a tele, scoprendo il suo serio interesse nel percepire il lavoro dello spazio circostante. Attraverso i suoi tagli allo strato esterno di queste opere, ha reso lo spazio impercettibile una parte significativa e evidente della pratica e dell’oggetto artigianale. Fontana conosceva la pressione prevista tra oggetti e spazio, prendendo atto nelle sue opere che le espressioni artistiche, come composizioni e modelli, possono consumare spazio aggiungendosi al clima attuale attraverso materiali sostanziali e impatti sfuggenti (come le ombre). Tuttavia, queste strutture di per sé non sono equivalenti allo spazio circostante, spingendo Fontana a cercare tecniche per modificare questi limiti innati.

Attualmente non vincolata a materiali reali, la specialità di Fontana può esistere nel dominio illimitato della stanza. Allo stesso modo, poiché la vita attuale stava rapidamente abbracciando strutture che potevano essere capaci senza essere realmente viste o sentite, ad esempio, trasmettere comunicazioni e progressi in matematica e scienze fisiche, la lavorazione odierna potrebbe essere comparativamente composta da componenti teoriche, come splendide luci e ombre, e riflettono lo sviluppo e la quiete.

Nel momento in cui Fontana stava realizzando il suo ciclo dei buchi, stava inoltre lavorando a stretto contatto con i progetti di ingegneria italiana del dopoguerra, inclusi gli arricchimenti del tetto per le case cinematografiche che includevano tagli o aperture, ingannando l’universo alla deriva sopra. Le aperture suggeriscono i domini delle stelle nello spazio che si stavano rivelando più aperti e percepiti di qualsiasi altro tempo, e l’abbraccio di Fontana agli oscuri vuoti della stanza svela il suo interesse per le leggi della scienza fisica, il suo fervore per l’escursione dell’uomo verso nuove domini fisici e accademici e la sua fede certificata nell’utile organizzazione della scienza e dell’artigianato durante un periodo di speranza e sviluppo del dopoguerra.

LUCE SPAZIALE (1951)
Inizialmente progettato con i designer Luciano Baldessari e Marcello Grisotti per essere introdotto sopra la prima rampa di scale della IX Triennale di Milano, questo stampo al neon senza forma è un’illustrazione degli Ambienti spaziali di Fontana, o condizioni spaziali, un’affascinante sequenza di opere di insediamento temporaneo che rispecchiano vantaggio dell’artigiano in diversi media. Questi ambienti spaziali hanno prontamente seguito i primi e i secondi proclami spazialisti dell’ultima parte degli anni Quaranta, in cui Fontana e diversi artigiani richiedevano la conciliazione tra scienza e artigianato attraverso l’abbraccio dell’innovazione odierna nell’opera d’arte e il riconoscimento del potenziale immaginativo risultati all’interno della rivelazione logica. Raccogliendo queste condizioni, Fontana ha spinto gli osservatori a comprendere l’artigianato come un incontro spaziale anziché un oggetto decente.

Le curve ricche di questo design al neon si presentano come vagabondaggio irregolare, il doodle per eccellenza sulla carta, ma la scala ampia e il mezzo attuale elevano l’oggetto a uno stato naturale e da far rizzare i capelli. Inoltre, occupando uno spazio momentaneo della rampa di scale e penzolando dal tetto sopra la testa degli osservatori, l’opera consente agli osservatori di cambiare la loro consueta collocazione paragonabile a un pezzo di artigianato, con la testa sollevata e gli occhi centrati sul tipico linea di visione. Fontana credeva di proposito che la sua folla dovesse sentirsi disorientata mentre incontrava questi lavori di stabilimento – in alcuni casi mantenendo le condizioni dello stabilimento in penombra, con le luci al neon come principale illuminazione nello spazio espositivo – facendo notare le vibrazioni dirompenti che accompagnano il viaggio nell’inesplorato mondo. Allo stesso modo, mentre l’umanità continuava a spingersi oltre i limiti riconoscibili dell’esistenza nei domini logici e numerici, anche Fontana chiese agli artigiani e agli osservatori di ripensare gli standard stabiliti.

CONCETTO SPAZIALE (1956)

Non molto tempo dopo che Fontana ha esplorato diverse strade per quanto riguarda i buchi nei suoi materiali, ha anche esplorato diverse strade per quanto riguarda l’inclusione di oggetti in cima ai suoi materiali. Nella sua serie conosciuta come le pietre (pietre) Fontana aggiunse piccoli frammenti di vetro colorato alle sue tele che contenevano le sue particolari aperture. Oltre al fatto che stava espandendo lo spazio dell’artigianato dietro il materiale scoprendo questa regione attraverso le penetrazioni, allo stesso modo stava ampliando lo spazio in avanti, mentre i pezzi di vetro ombreggiato proiettavano verso l’osservatore. Inoltre, i pezzi di vetro sfumato hanno permesso alla componente effettiva della luce che racchiude l’opera d’arte di trasformarsi in uno specialista funzionante nell’immagine poiché la luce veniva catturata e riflessa dai singoli articoli.

Con l’ampliamento dei vetri Fontana ha trasformato lo spazio della materia dipinta in un campo motorio, dove le proprietà del mondo reale interagivano con la mente creativa e le attività fantasiose dell’artigiano. Fontana si aspettava di aggiungere sviluppo a queste opere, confidando che la luce potesse passare attraverso le pietre sopra la creazione artistica e inoltre attraverso il materiale vero e proprio con i buchi. Per rafforzare ulteriormente la natura vigorosa di queste opere, Fontana ha aggiunto impasto (enormi gruppi di pittura) in disegni vorticosi attorno alle aperture e ai pezzi di vetro. Questi vortici di pittura trascinano lo sguardo dell’osservatore da una parte e dall’altra sulla materia, accogliendo l’osservatore a prendere parte alla vivace escursione nello spazio dell’arte. In questi lavori teorici, Fontana si aspetta prove di artigianato successive che includano lo sviluppo effettivo di parti nelle belle arti, come la lavorazione cinetica, così come quelle che collegano comunicazioni continue tra artigiano e osservatore, come la lavorazione performativa.

CONCETTO SPAZIALE, ATTESE (1960)

Quando ha rotto lo strato esterno del materiale con la sua serie buchi, la prova di Fontana con ulteriori tagli articolati sul piano dell’immagine è proseguita. Il suo nuovo segno di tagliare la materia ha dato a un’altra serie di lavori iniziati nel 1958 il nome tagli (tagli). Quest’opera di medie dimensioni (stima 40 x 32 pollici) è un piano monocromatico caldo e condizionato dall’ocra, tagliato da uno di questi tagli del marchio, che ha creato una linea obliqua verticale unica, leggermente inclinata a destra lungo il punto focale del materiale. Con i tagli, Fontana ha abbandonato qualsiasi opera per dare ornamenti extra al materiale, come ha fatto con i buchi. Il taglio effettivo fungerebbe da idea, ciclo e oggetto su tutta la linea, creando un’altra immagine sia dalla brama di cadere a pezzi i confini previsti sia dal segnale per aprire nuovi spazi evidenti e impercettibili.

Le opere del ciclo dei tagli, erano provviste di didascalie uniche che facevano affidamento sulla quantità di tagli presenti nei materiali. Per le opere con un solo taglio, la didascalia era attesa, parola italiana che significa assunzione o aspettativa. Con questo segno, Fontana fa notare i continui esiti concepibili che si trovano nel

Il futuro oscuro, così come l’impressione che l’uomo ha del tempo come incontro mentale oltre che reale. Nel 1960 Fontana limitò la quantità di tagli a un valore compreso tra uno e cinque dopo aver avviato prove ordinate con alcuni tagli che inciampavano nella superficie del materiale.

Le straordinarie sfumature monocromatiche delle opere di tagli assomigliano ai materiali monocromatici teorici delle controparti di Fontana, ad esempio Yves Klein e le sue uniche creazioni artistiche monocromatiche blu. Scherzando la realtà che accompagnava un’opera d’arte unica ed espressiva negli anni del dopoguerra, Klein ha provocato in modo divertente gli osservatori a rintracciare implicazioni più profonde e contrasti sfumati in materiali che erano monocromi finiti in sfumature indistinguibili del tono singolare di Klein: International Klein Blu. Da caro compagno di Klein, Fontana ha condiviso questo rifiuto delle inclinazioni predominanti, nonostante Fontana non sia visto come il folletto irregolare e ironico della deliberazione come lo era Klein. Nelle tele di tagli di Fontana, il monocromo dava luogo ai tagli, piuttosto che il monocromo di Klein, che elogiava la varietà tutta sola e il virtuoso che l’artigiano garantiva nella sua schiettezza.

La pressione tra presenza e non presenza nei materiali dei tagli spinge l’artigiano e gli osservatori a riconsiderare le normali presunzioni sulla strategia innovativa, consentendo a un movimento apparentemente disastroso di essere un secondo utile, poiché crea un altro luogo per l’esistenza della lavorazione cadendo a pezzi altro. Creando una certa distanza dal movimento immaginativo che ha avuto origine direttamente dagli sviluppi fisici e propulsori delle mani dell’artigiano, i tagli di Fontana sono il risultato di una lama affilata che limita l’accenno del corpo e del cervello dell’artigiano. I tagli rimaneggiati si presentano quasi fatti a macchina, richiedendo la natura utile degli strumenti odierni invece del valore immortale dell’artigiano stesso. Con economia di mezzi, Fontana attesta il suo interesse per gli avanzamenti che hanno innegabilmente dominato la vita odierna negli anni del dopoguerra.